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CREVÉ
Jesse Darling
Exposition personnelle

Commissariat : Céline Kopp

16 mars – 2 juin 2019
Vernissage le vendredi 15 mars de 18h à 22h

Panorama
Friche la Belle de Mai
41, rue Jobin
13003 Marseille

En coproduction avec la SCIC Friche la Belle de Mai.
Avec le soutien de Fluxus Art Projects et de Lafayette Anticipations, Fondation d'entreprise Galeries Lafayette.

Remerciements : Mucem, Hôtel La Résidence, Galerie Sultana, Paris.

Jesse Darling, Help holding the pain cup, crayon sur papier, 2017 ©Jesse Darling

Triangle France - Astérides présente CREVÉ, première exposition personnelle de Jesse Darling dans une institution française. Le titre évoque en français un sentiment intime et général d’extrême fatigue, il introduit une réflexion sur les structures défaillantes de pouvoir et de connaissance. Les œuvres présentées au Panorama de la Friche la Belle de Mai, parmi lesquelles de toutes nouvelles productions, tentent de représenter la précarité des corps architecturaux, culturels et physiques sous la forme d’un optimisme blessé, où rien n’est trop grand pour s’écrouler.

Jesse Darling est un·e artiste basé·e entre Berlin et Londres. Son travail a fait l’objet de commandes de la Volksbühne (Berlin), du MoMA (Varsovie) et de la Serpentine Gallery (Londres), et d’une première exposition personnelle en institution intitulée Jesse Darling: The Ballad of Saint Jerome à la Tate Britain dans le cadre des cycles U.K Art Now. En France, ses œuvres ont été montrées à la Galerie Sultana, Paris en 2017 et en 2018 dans le cadre de «À Cris Ouvert», 6ème édition des Ateliers de Rennes - Biennale d’art contemporain, commissariat Céline Kopp et Étienne Bernard.

Télécharger le communiqué de presse ici

HORAIRES
Du mercredi au vendredi de 14h à 19h
Samedi et dimanche de 13h à 19h

ADRESSE
Panorama - 4e étage
Friche la Belle de Mai
41 rue Jobin
13003 Marseille
Entrée par l'accueil-billetterie située au rez-de-chaussée de la Tour, Friche la Belle de Mai.

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CONVERSATION
Jesse Darling et Céline Kopp

Jesse Darling et moi nous sommes rencontré·e·s pour la première fois en 2017, dans un café à Londres, pour discuter d'une collaboration à l’occasion de la préparation d’une biennale. JD est venu·e avec Lux, un tout petit bébé à l'époque. C'était, semble-t-il, la première fois qu'ils·elles voyageaient tou·te·s les deux. C'est toujours un défi... et pire encore pour des réunions professionnelles. Et ça, je le comprenais parce que huit ans plus tôt, j'étais de retour en France pour y faire mes débuts en tant que parent célibataire, malgré une absence de réseau professionnel dans le pays. Je rentrais à la fois dans mon pays, et là où l'aide sociale était censée se trouver, tout en essayant de m’en sortir dans ces conditions, en tant que jeune curatrice.

Au cours de ce rendez-vous, alors que nous parlions de nos attentes sur ce qu'une biennale peut être ou faire, JD a partagé le fait que ses mouvements se trouvaient fortement entravés à la suite d’un problème de santé. Nous avons ensuite travaillé ensemble, et à cause de tout cela et de bien d’autres contingences, nous nous sommes retrouvé·e·s à devoir compter sur une capacité à déléguer et à se faire confiance. Et au final, les œuvres ont fait ce qu’elles devaient faire… et l’exposition a fonctionné.

De retour à Marseille, j'ai proposé à JD de travailler à nouveau sur une exposition. C’était évident que son travail avait du sens ici. Marseille, une ville dont le prisme permet de contempler à la fois notre histoire et notre contexte actuel : les déplacements de populations et les dépossessions, les résistances et les assimilations culturelles, le passé colonial et ses conséquences sociales, les transitions économiques et urbaines. Mais surtout: une forme de performativité…la propreté, la beauté, les règles…leur absence…les échecs et les succès…
JD ne peut pas parler de Marseille, c’est évident. Mais il est certain que son travail, lui, résonne avec la ville.

L'exposition de Jesse Darling à Marseille s'appelle CREVÉ, et a été rendue possible par beaucoup de collaboration et de soutien, beaucoup de volonté et de temps donné par d’autres – des artistes - qui ont su comprendre et échanger. C’est grâce au travail des personnes et des amis travaillant avec et autour de Triangle France – Astérides que nous avons tenté d’accepter l’échec et la fragilité pour réussir ensemble.

Voici, ci-dessous, quelques échanges ayant eu lieu entre Jesse Darling et moi-même, à l'occasion de la réalisation de l'exposition.
Céline Kopp

Céline Kopp : Jesse, peux-tu dire quelques mots sur le titre "Crevé" et la raison de ce choix ?

Jesse Darling : Bon, tu sais ce que ça veut dire en français, hein? Comme l'exposition est en France, cela fait sens que le titre soit en français, mais le concept me parle vraiment en ce moment. C'est plus littéral que conceptuel, c'est comme cela que je me sens en ce moment, mais c'est aussi une indication de certains aspects formels et contextuels des œuvres. Pour les lecteurs anglais, Crevé est un peu comme knackered, un participe passé du verbe tuer (plus précisément, un vieux cheval impropre à l'usage). Le dictionnaire urbain anglais définit knackered comme : 1. Épuisé 2. Sexuellement vidé 3. Réprimandé 4. Brisé / défaillant. C'est assez juste en fait. Crevé veut dire perforé, foutu, baisé. Depuis quelques temps, je fais des dessins dans lesquels les personnages représentés ont des trous béants, des blessures. Et dans beaucoup de mes sculptures récentes, j'ai essayé de transmettre ce sentiment d'épuisement et d'échec physique, même si l'échec n'est pas total car la vie reste là ; elle s'affirme malgré le caractère « mort » des objets d'art en général, en tout cas c’est vers cela que je tente d’aller. Il y a quelques années, je me suis beaucoup intéressé·e à la « modernité phallique » comme quelque chose qui ne peut pas, ou ne doit pas, être considérée comme pénétrable : des corps hermétiques, la façade hermétique de l'Empire. Mais n'importe quel corps queer ou malade sait ce que c'est que d'être troué, et si une ville comme Marseille peut être capable de camoufler ses défaillances structurelles, les béances continuent à s'ouvrir, à avaler les choses et les gens. C'est un mot fort à utiliser, mais il est immédiat. Pourquoi ne pas être honnête sur le fait que nous sommes en crise. Un crise qui est en cours, qui n’est plus singulière, mais quand même.

C.K. : C’est vrai qu'en général, on fait toujours de notre mieux pour continuer à avancer, et que tout paraisse sans effort ; quel que soit notre travail, je suppose. On est jamais « crevé », on est toujours occupé ou busy. Les affiches d'exposition, de leur côté, tentent souvent de transmettre une promesse de succès, voir même de divertissement. Et cette fois-ci, ce mot, cet état, s’annoncent sur un poster. Sans mensonge. Comment ce sentiment (et/ou cet état physique) d'épuisement évoqué par le titre se traduit-il dans ton expérience d'artiste en général ? Et quel est son rapport avec cette exposition en particulier ?

J.D. : Il y a environ deux ans, je suis tombé·e très malade à cause d'un problème neurologique déclenché par la naissance de mon enfant. Pendant plus d'un an, j'ai été paralysé·e du côté droit et j’ai fait l’expérience d’un type de douleur qui pourrait faire ressembler un accouchement à une promenade au parc. Je marchais avec une canne, je ne pouvais pas me lever, je ne pouvais pas lever mon bras, ou utiliser ma main. Je n'ai pris ni congé parental ni congé de maladie. Bien sûr, il y a un certain privilège inhérent à cela, mais il y a aussi le fait que je connais bien la misogynie et la très faible capacité d'attention du secteur dans lequel je travaille - appelons-le « le monde de l'art » (bien qu'il existe de nombreux univers artistiques et que cette universalisation est problématique) et en tant que personne sans richesse familiale ou autre, j’ai besoin de travailler comme tout le monde pour payer mon loyer et nourrir mon enfant. J'ai 37 ans et cela fait un moment maintenant que je travaille dans l’art. Alors quand une grande institution m'a demandé de faire une énorme exposition personnelle tout en me donnant seulement trois mois pour le faire, j'y ai beaucoup réfléchi et puis j’ai accepté. C'était ma première exposition institutionnelle. D’un côté, c'était une occasion extraordinaire de faire des œuvres pour les gens qui constituent « le public » plutôt que « le monde de l'art » - les enfants, les personnes âgées, les touristes, les étudiants et tous ceux qui se promènent dans le musée parce que c'est gratuit et chaud. C’était un grand privilège et un plaisir. Je savais aussi que ceux qui constituent la classe financière du monde de l'art verraient cette exposition, et qu’elle devait donc être « bonne » - c'est-à-dire le meilleur travail possible, le plus honnête, et qu’il fallait que j’y mette tout mon cœur malgré mes limitations et un calendrier très court. J'y ai mis tout ce que j’avais à ce moment là, et quand je dis ça ce n’est pas simplement une déclaration d'intention et ou de la concentration : j'ai reporté mes séances de kiné et tous mes rendez-vous médicaux, mis en attente les diagnostics sur les choses qui envahissent mon corps, accumulé une dette de garde d'enfants envers mon co-parent, qui a dû être repayée immédiatement après l'ouverture car c’était son tour de pouvoir enfin se remettre au travail. L’exposition a été un succès. En raison de ce succès, j'ai commencé à recevoir d’autres invitations, pour d'autres engagements. J'en ai refusé beaucoup, espérant qu'il y en aurait d'autres à l'avenir, mais j'ai senti que je devais accepter certaines d'entre elles. Même en l’épurant, mon calendrier me dit que je vais passer 4 à 10 jours dans une ville différente chaque mois de l'année. À mon retour de ces villes, je m'occupe de mon enfant à temps plein. « Quand les choses se calment », il faut absolument que j’aille faire mes séances de kiné, d’ergothérapie. Je suis aussi censé·e voir l’entraîneur qui tente d'empêcher le développement d’une bosse, car les muscles atrophiés se rassemblent étrangement autour de la partie de mon corps qui au final continue de travailler quoi qu’il arrive, et aussi trouver un thérapeute, pour m’aider à gérer les crises de panique que je continue à avoir, bien que je jure que ça va, ça va très bien. Mais au moment où les choses se stabilisent un peu, il faut que je monte dans un avion. Que j’installe mon travail. Que je donne une conférence. Que je performe ma propre vie, en public. Et cette longue histoire, dans ses particularités, n'est pas vraiment unique. Quand on se parle au téléphone, Céline, j'entends ton nez bouché et la toux dans ta gorge. Tu as travaillé tout le week-end et tu es fatiguée. Moi aussi, je suis fatigué·e. J'essaie de me rappeler de faire mes exercices. Je te contacte un soir sur WhatsApp au sujet de cette conversation. Tu as passé la journée à courir et à gérer la délégation de mon travail, et maintenant tu t’occupes de tes enfants. Ça devra attendre demain. Je passe la nuit à l'hôpital avec une éruption de méningite inexpliquée et je me lève tôt pour emballer mes dessins pour le gars de DHL. On se parle au téléphone. Mon enfant arrive en courant en pleurant. Je lui répète encore une fois que je serai avec elle bientôt, bientôt. Un·e JD plus jeune aurait regardé ce récit et l'aurait trouvé ignoble et faible. Un·e jeune JD : un macho matriphobe de culture protestante, qui essayait de survivre dans un capitalisme genré ; et qui trouvait les complaintes de la classe bourgeoise et artistique, totalement méprisables. Le problème ultime du « premier monde » c’est à dire des pays dits industrialisés. Mais ces derniers temps, je pense beaucoup à nos problèmes de riches, d'autant plus que c’est vraiment de notre côté que vient le problème. Et si une partie de sa résolution pouvait consister à reconnaître à quel point toutes les exigences et attentes que nous nous imposons sont capacitistes, racistes et sexistes ; et à admettre l'échec de n'importe quel corps dans ces circonstances ?

C.K. : On peut reconnaître la violence et le caractère insensé des demandes dans notre domaine en général, mais que penses-tu de l'attention actuelle des institutions pour les œuvres traitant des corps ou des subjectivités "vulnérables" ? Il semble qu'il y ait une conversation nécessaire à avoir au sujet d'un alignement structurel de l'institution sur la politique, le contenu, et les réalités individuelles liées aux œuvres exposées... ?

J.D. : Une partie du problème ici est que j'ai passé ma carrière (telle qu'elle est aujourd’hui) à plaider en faveur d'un certain type de fongibilité. C'est à la fois le matériau de mon travail et le fondement de sa réalisation. Pour moi, c'est à la fois personnel et politique. Cependant, lorsque la fongibilité est comprise comme la province de l'Autre, elle devient quelque chose à consommer plutôt qu'à reconnaître en soi-même. Les institutions du « monde de l'art » ne sont composées que de personnes qui exercent leur métier, et certaines d'entre elles essaient de bien faire pour les artistes et leurs communautés au sens large. Il en reste qu’il s’agit d’une entité dont les fondements structurels reposent sur une domination des corps et des subjectivités racisé·e·s et marginalisé·e·s, sur la violence de l’Empire et sur une répartition patriarcale des ressources; donc le « monde de l'art » favorise le commissariat d’exposition carton-pâte, le complexe industriel des panels de discussion, l'économie du petit job précaire. Les artistes sont appelés à performer leur propre vie, comme des phénomènes particuliers et incarnés, avec leurs propres noms, leurs dates de naissance, et leurs profils écrits dans Dazed and Confused magazine. Ces incarnations deviennent des exemplaires du dernier truc à la mode ; ils sont encombrants, mais tout de même bien moins chers que des œuvres d’art, et ce rémunération, billet d’avion et hôtel compris. En ce moment le grand cirque curatorial itinérant s’est arrêté dans les contrées du handicap ; tout le monde veut parler de théorie des éclopés et d’un moment où les malades gouverneraient le monde (en revanche quand les malades gouverneront, comme tout·e·s celles et ceux qui ont été vraiment malades pourront le dire, il n'y aura pas beaucoup de direction exécutive). À un certain moment j’ai beaucoup travaillé sur mon expérience de la maladie et sur sa gestion structurelle, et je me suis retrouvé·e appelé·e à représenter le handicap sur la scène institutionnelle de l’art, une responsabilité que je veux refuser. D'abord parce que la façon dont je vis le handicap (vivre avec un corps réactif et dysfonctionnel, et aussi avec ce qu'un psy essaierait probablement de traiter comme une « maladie mentale », et avec certaines formes de « neuro-diversité » diagnostiquées précédemment et qui ne vont jamais « s'améliorer ») fait que j'arrive à peine à jouer le rôle de l'artiste en public : je me tire à la dernière minute, j’annule mon vol, et j’éclate en larmes sur scène. Je suis connu·e pour être « difficile », « peu fiable ». Deuxièmement, et de façon encore plus cruciale, je veux refuser cette position pour toutes les raisons qui font que je ne suis pas handicapé·e : par exemple, à l'heure actuelle, je peux marcher seul·e, monter des escaliers, lire un texte, entendre, voir, manger et respirer sans assistance. Je suis le visage relativement valide, relativement fonctionnel, le visage à la peau blanche d’une idée, certes difficile, mais fascinante du corps handicapé et dysfonctionnel, et si je dois être employé·e comme tel, alors cela signifie qu'aucun interprète ne sera nécessaire, ni aucune rampe; et que rien ne devrait changer. Et même si le handicap est le truc branché de l’art en ce moment et que tout le monde veut booker son vrai éclopé en live pour une conférence, que fait-on pour les escaliers menant à au centre d’art ou à la salle de conférence ? Et surtout, comment peut-on s'attendre à ce que quelqu'un de malade se pointe lorsqu’on lui demande ? Et à quoi tout cela ressemblerait-il si au final cette attente n'était plus implicite ?

C.K. : Cette exposition semble dépeindre l'architecture, les structures et les modes de présentation d'un ordre mondial défaillant. La plus grande partie des œuvres sont en train de s'effondrer, ou sur le point de sombrer. Peux-tu nous en dire un peu plus sur les œuvres elles-mêmes ?

J.D. : Il s'agit d'une exposition qui tente de reconnaître le poids qui se cache dans des choses à qui on attribue une certaine légèreté. Tous les avions que nous prenons ; les vols pour les biennales et les conférences, les avions pour les expulsions, les charter touristiques. Le poids de l'administration nécessaire au maintien d'une vie. La lourdeur des heures passées à attendre, les corps réunis par des espaces et des circonstances mais sans convivialité. Salons d'aéroport. Bureaux d'immigration. Hôpitaux. L'expression anglaise « feet of clay » (pieds d’argile) fait référence à un défaut de caractère caché (ceux qui recherchent de l’aide, des soins, de la légitimité ou des aides sociales, sont souvent accusé·e·s d’une certaine faiblesse de caractère) et provient d'une histoire biblique dans laquelle Nabuchodonosor rêve d'une statue avec une tête en or et des pieds d’argile. Cela semble approprié étant donné le caractère « sacré » des objets d'art, en revanche ceux-ci vont perdre un aspect crucial de leur sacralité (leur viabilité en tant que marchandises) en se désintégrant dans l'espace au cours de l'exposition. Placer quelque chose dans une vitrine, c'est toujours reconstituer la violence de la muséification - le cadavre taxidermisé, l'artefact volé, le masque mortuaire sorti du sol et restauré. Ces fleurs sont les êtres vivants qui remplacent mon propre corps; c’est aussi un hommage à un travail de Carolyn Lazard appelé Support System (pour Park, Tina et Bob). Florissantes et colorées le soir du vernissage, ces fleurs seront privées d'oxygène et mortes en quelques jours (on essaye toujours d’avoir l’air au top pour les vernissages, non ? Au point où l'inévitable dépression, ou l'épuisement, qui suivent une exposition, se sont complètement normalisés ; un cycle bipolaire autour duquel je tente de structurer ma vie professionnelle). Leur décomposition peut être une sorte de vanité : c'est ce qui arrive à une chose vivante forcée de performer sous surveillance pendant des jours ou des mois à la suite. Mais je ne veux pas trop parler des œuvres. Au final le travail racontera ses propres histoires sans moi, et sans toi aussi.

Télécharger la conversation entre Jesse Darling et Céline Kopp ici